在柏拉图的《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底问希庇阿斯“美是什么？”自大的希庇阿斯第一次回答“美是一位漂亮小姐”。很显然，这个答案太过肤浅，也很容易驳斥，于是希庇阿斯又答道：“美不是别的，就是黄金。”可是，谁又能说菲狄阿斯用象牙雕刻雅典娜的面孔和眼睛时就不美呢，所以，希庇阿斯给出了第三个答案“使每件东西美的就是恰当”。

　　但是，这个观点也存在矛盾，一个原因不能产生两种结果，“恰当”使事物成为美，是美在了实际还是外在？如果两者都是，美就不应该有分歧和争执；如果只是外表美，那么美仅仅是一种错觉。

　　对于提问，苏格拉底也给出了自己的见解。他说“美就是有用的”“美是有益的”“美是由视觉和听觉产生的快感”……辩来辩去，关于美的问题还是悬而未决，最后，苏格拉底也放弃了，只好说“美是很难说清的”。

　　虽然没有圆满的结论，《大希庇阿斯篇》还是将美的本质作为美学命题提了出来。当然，在柏拉图的理想美学中，美并非一般的个人感受和意见，而成为了理智的探讨。美的东西并非“美本身”，属于深邃的形而上学和逻辑问题的研究，而这也是最有意思的一件事情。

　　无独有偶，荷兰画家蒙德里安在《非合理性的征服》一书中表达了以想象的精细来达到影像的物质化这一思想。他用极单纯的几何形态作画，以方形的垂直、水平线的分割，来表现“宇宙和人的二次元的均衡”，这种具象的非合理性的世界俨然就是柏拉图在《斐利布斯篇》中描绘的永恒而绝对统一的“美”：“直线、圆和用尺子、规、矩绘制的平面及立体图形属于形式美……由这些美的特性产生的快乐是没有混杂痛苦的纯粹快乐。”

　　柏拉图认为美在于尺度和比例，蒙德里安认为感情表现上的深刻只能局限在个人主义的范围，无法达到宇宙的根本表现，所以用造型的极端进化来表现美，这一点上来看，蒙德里安简直就是柏拉图理想美学的绘画范本。

　　抽象主义绘画的发展并非一蹴而就，那些来自世界各地的先锋艺术家们摒弃了对自然形态的模仿、再现，他们不愿再绘画旧的事物，比如花园、神灵、裸体，只为“把人们与真实的自然界，以及人类何以为人类的真相重新联系起来”。你很难想象马克罗斯科在他的大色域绘画形态中希望体现出一种悲剧精神和宗教情怀；胡安米罗那看似随机拼贴的色块让他的作品像极了三岁孩子的涂鸦；巴尼特纽曼呢？用垂直的彩色条纹分割大片色块，没错，就是这种“拉链”风格使他的画给人一种强烈的震撼力，仿佛两种力量在画面上互相拉扯。

　　某种意义上，现代工业文明不仅极大丰富了物质世界，也将艺术带到了广阔的新天地，被科技证实了客观存在的真实事物都可以成为抽象主义的表现内容，此时被抽象了的仅仅只是形式，而非绘画本身。因此严格意义上，抽象艺术“抽出”的所谓微观宇宙、宏观世界的本质属性与写实艺术同出一辙，说到底都还是客观世界理性的产物。

　　相较于蒙德里安、马列维奇的“冷抽象主义”，杰克森波洛克则是以用“料”大胆延续了康定斯基开创的“热抽象主义”。据说波洛克在创作时，喜欢随意的泼溅颜料，常常沙砾、碎玻璃、指甲、平头针、纽扣或者硬币等各种东西都敢入画，这些看似乱入的物品使得画面仿佛一片繁密茂盛、零碎杂乱的野草地，但是仔细端详后会发现其中充满了一种总体的和谐、均衡的协调。比如那幅著名的《1948年第5号》，波洛克运用独创的“滴撒法”用笔或勺将油画颜色或者油漆洒在画布上，移动绘画过程中“泥沙俱下”，这种独创的技法和作品最终呈现出的视觉效果却给人极大的震动，整幅画作充满着无限张力和狂野气息，最终这幅作品也拍出了一亿四千万美元的天价。

　　抽象主义突破了原有对于艺术必须具有“可辨认形象”的界定，其实，很多抽象主义画家都或多或少受到过东方美学的影响。中国书法、山水画中蕴藏的飘然逸气，笔端连绵回绕间营造的超脱意境仿若抽象艺术一般，不过，二者之间还是有很大的差别。以书法为例，即使如“狂草”般接近抽象，也还是汉字的结构，而汉字本身是被象形化了的文字，并非被抽象化的拼音文字。所有的艺术作品对于美的事物的展现都是一样的，我们缺少的只是一双善于发现美的眼睛。以欣赏的态度去欣赏，万物皆美。